Door Brechtje Zwaneveld

“Naarden, 1 januari 1989
Beste mensen,
Wanneer er enige tijd geleden een advertentie in de krant was verschenen met daarin de oproep om te solliciteren naar het artistiek leiderschap van het Amsteltoneel, zou ik zeker niet hebben gereageerd. Het Amsteltoneel en ik hebben artistiek niets met elkaar te maken en daarnaast staat het al een tijd op de nominatie om te verdwijnen. Maar een bal kan vreemd rollen.”
Met deze kordate zinnen opent Liesbeth Coltof (1954) haar sollicitatiebrief aan het bestuur van het toenmalige Amsteltoneel, indertijd het enige structureel gesubsidieerde jeugdtheatergezelschap dat er in Nederland bestond. Het stond onder leiding van de familie Blaaser, had een miljoen gulden aan subsidie en bracht uitsluitend grote zaalvoorstellingen met een sociale boodschap voor kinderen.
Coltof zit te gniffelen in de kleedkamers van de Toneelmakerij op de Lauriergracht waar we de sollicitatiebrief doornemen die ruim 25 jaar geleden het begin betekende van haar lange carrière als artistiek leider in het jeugdtheater. Eerst van Huis aan de Amstel, zoals ‘Het Amsteltoneel nieuwe stijl’ ging heten, en na een fusie met het Amsterdamse jeugdgezelschap Wederzijds, van de Toneelmakerij. De brief is op een typemachine getikt en buiten een tijdgebonden spellingsvoorkeur voor de ‘k’ boven de ‘c’ vallen zowel overeenkomsten als verschillen op met het huidige jeugdtheater en zijn relatie tot de samenleving.
Coltof: ‘Voor mij was het Amsteltoneel die vreselijke gevestigde orde. Alles zat toen zo vast. Mijn carrière begon als een bevrijdingstocht tegen ‘hoe het hoort’ en dat is altijd wel een beetje zo gebleven. Ik heb de jaren ’60-energie meegemaakt, twee jaar lang in zomers naar popfestivals en op blote voeten rond gelopen en zo; wij gingen het allemaal anders doen en zochten naar de ‘beweging’. Weg van de dwingende sociale boodschappen en gekunstelde acteerstijlen bijvoorbeeld. En nu ben ik zelf het establishment en ik merk dat ‘de beweging’ dan moeilijker wordt om op te zoeken. Maar ik ervaar niet dat de jonge generatie zo tegen mij ageert zoals ik indertijd openlijk tegen de gevestigde orde aanschopte. De jongste generatie is van zichzelf al veel meer in beweging. En ik blijf ook niet tot het bittere einde zitten, zoals het Amsteltoneel. Per 1 januari 2019 zal ik mij terugtrekken om aan een jongere artistiek leider ruimte te geven. Ik voel mij betrokken bij mijn opvolging, maar ongetwijfeld – nee hopelijk - gaat mijn opvolger dingen heel anders doen dan ik.’
“In Lijn Negen heb ik jarenlang op een heel intensieve, collectieve manier theater gemaakt. Iedereen was overal voor verantwoordelijk. (…) Ik droom van een gezelschap van een aantal zelfstandige mensen met ieder hun artistieke inzichten en vormgeving, die op basis van interesse in elkaars ideeën met elkaar samenwerken. Niet zoals vroeger, waarin we in elkaar overvloeiden en individualiteit vaak als bedreigend voor de samenwerking werd ervaren.”
Coltof: ‘Wat ik hier wil en bepleit, is er nu. Dit is echt tijdsgeest, een kanttekening bij de verdiensten van de actie tomaat. Daaruit waren allemaal collectieven ontstaan. Maar al die collectieven zijn ten onder gegaan aan hun eigen collectiviteit. Niemand had de ruimte om zich persoonlijk te ontwikkelen, velen zijn uiteindelijk solo gegaan, op zoek naar autonomie. De jongste generatie van nu zoekt elkaar juist weer veel meer op. Dat heeft er misschien wel mee te maken dat hun ‘autonomie’ veelzijdiger is: ze kunnen naast regisseren ook zelf schrijven of acteren, maken voor jeugd, met amateurs, voor volwassenen, in het theater en op locaties. Ze zijn heel creatief. Het is ‘eigen’ aan hen om verschillende gebieden en mensen samen te brengen.
“Het nadeel van ad-hoc produkties is echter dat de tijd, die je samenwerkt, zo beperkt is (..) Zo loop je de weg van je ontwikkeling voornamelijk alleen.”
Dat ‘autonoom gaan’ – of je dat nou ad-hoc of in een gezelschap deed – had een nadeel: de solidariteit binnen de sector viel weg. Toen ik begon met jeugdtheater eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, bestond het jeugdtheater nog zo goed als niet in Nederland. Alle startende makers en groepjes zochten elkaar op om samen het wiel uit te vinden. Wij spraken met elkaar over hoe we theaters en pers geïnteresseerd moesten krijgen in jeugdtheater en ‘wat kinderen aan inhoud verdienen’. De mantra van ‘niet op je knieën gaan voor kinderen’ stamt uit die periode. Maar in de jaren negentig nam die artistiek-inhoudelijke uitwisseling af, misschien wel omdat iedereen autonoom ging. Bij de bijeenkomsten van belangenorganisaties kwamen steeds vaker zakelijk leiders te zitten in plaats van de artistiek leiders. Ik vond het opvallend dat Paul Knieriem in zijn Staat van het jeugdtheater in september vorig jaar opnieuw opriep tot solidariteit in de sector. Kennelijk is er weer een generatie opgestaan die behoefte heeft aan een gezamenlijke visie.’
“Het ligt in mijn bedoeling om voorlopig het aksent te leggen op fleksibiliteit (…). Ik ga (…) in eerste instantie uit van wat ik zou willen en daarna pas van de haalbaarheid ervan.”
Coltof: ‘De jonge generatie van nu is zich veel bewuster van ondernemerschap dan ik toen ik begon. En dat is heel goed. Maar het ondernemerschap werkt ook in de hand dat er heel veel jonge mensen zijn die keihard werken en niks verdienen. Ik herken en bewonder hun energie: met Lijn Negen zaten we ook jaren in een vakantiehuisje omdat we helemaal geen geld hadden en zelf niks verdienden. Maar ik vind dat ik vanuit mijn positie als artistiek leider de verantwoordelijkheid heb om jonge mensen artistieke ruimte te geven en hen te betalen voor wat ze doen. Dat komt door mijn geschiedenis, het heeft te maken met het erkennen van waardigheid. Toen ik begon was theater geen vak, en jeugdtheater al helemaal niet. Het was een hobby. Daarom stak het mij ook zo toen onder staatssecretaris Zijlstra ineens weer dat begrip ‘linkse hobby’ opdook. Kunst is geen hobby, ze heeft een toegevoegde waarde in de maatschappij omdat kunstenaars leven in verbeelding en een eigenzinnige blik op de actualiteit en soms zelfs op de toekomst geven. En die waarde van kunst en de waardigheid van de kunstenaar moet je erkennen, ook financieel. De nadruk op het economisch principe van kunst, op effect en publieksaantallen, knabbelt op heel veel plekken aan die erkenning van waardigheid.
“Een kwalitatief hoogstaand en artistiek verantwoorde kindertheaterproduktie van grote omvang wordt zelden gezien (een uitzondering wellicht: Iason en zijn helden van Carroussel indertijd). In de regel lijkt grootschaligheid in de hand te gaan met oppervlakkigheid en stompzinnigheid. (…) De absoluutheid van de voorwaarde tot grote zaalprodukties dient te vervallen.”
Coltof: ‘En dit zeg ik tegen het enige gezelschap in Nederland dat op dat moment grote zaalvoorstellingen voor kinderen maakte. Wat een lekker arrogant meisje was ik toch. Maar dit is tegelijkertijd een heel pijnlijke kwestie: het Grote zaaldrama in het jeugdtheater. Grote zaalvoorstellingen zijn voor de gesubsidieerde gezelschappen ongelooflijk ingewikkeld. De trend is momenteel dat je een bekende titel van een bekend kinderboek kiest, anders lukt het gewoon niet om een grote zaalvoorstelling te verkopen in Nederland. Maar dat levert niet altijd de juiste kwaliteit, althans, ik was zelf veel minder blij met mijn eigen grote zaalvoorstelling Pinokkio – met een bekende titel - dan met bijvoorbeeld Fanny en Alexander waarin ik artistiek precies deed wat ik wilde. Die voorstelling liep heel goed, maar was heel slecht aan theaters verkocht. Dat drama heeft zich naar mijn idee sluipend voltrokken. In de jaren negentig heeft er in de geschiedenis een heel korte periode bestaan waarin publiek geïnteresseerd was in experiment. Maar toen was geen van de jeugdtheatermakers structureel bezig met de grote zaal. En vlak daarna kwamen de grote commerciële jeugdproducties op. Daar is op de een of andere manier iets misgegaan wat niet meer te repareren lijkt: aan de ene kant moet je publiek geven wat ze willen, maar als je publiek precies geeft wat ze willen, dan wordt dat het enige wat ze nog willen.’
“In Nederland zijn er maar zo weinig goede toneelschrijvers, en zeker op het gebied van het jeugdtheater is het maar een handje vol, dat ik het van het grootste belang vind om veel en intensief met hen samen te werken. Daarnaast zal ik mijn best doen om een aantal schrijvers uit het zogenaamde “volwassencircuit” te interesseren om stukken voor het jeugdtheaterrepertoire te schrijven.”
Coltof: ‘Het verbinden van het jeugdtheatercircuit met het volwassenencircuit reken ik wel tot mijn erfenis. Ik heb ze hier allemaal gehad: Theu Boermans, Gerardjan Rijnders, en die verbinding zoek ik nog steeds op. Paul Knieriem – die zowel voor jeugd als volwassenen maakt - is niet voor niets onderdeel van ons artistieke team. Ook het ontwikkelen van jeugdtheaterrepertoire en het bewerken van klassiekers heb ik op de kaart gezet heb, samen met Pauline Mol (schrijfster, red.). Er was toen ik begon helemaal niets en er is inmiddels heel veel. Je ziet alleen dat het ontwikkelde materiaal in Nederland geen grote opvoeringgeschiedenis kent. Nederland is daarvoor te klein. Gezelschappen reizen, waardoor je niet het jaar erop weer eenzelfde stuk kunt ensceneren. In Duitsland wordt het Nederlandse jeugdtheaterrepertoire veel meer opgevoerd, omdat Duitsland veel regionaler is georganiseerd. En misschien zijn sommige van die stukken ook teveel tijdsgebonden. Of liever gezegd: de impact ervan is veranderd. Toen ik samen met Roel Adam De koning en de rest van Ionesco bewerkte voor kinderen, sloeg dat in als een bom omdat het de eerste voorstelling was voor kinderen die over de dood ging. Nu gaan bijna alle jeugdvoorstellingen over de dood. Ik vind dat het werk van Jetse Batelaan op dit moment een vergelijkbare impact heeft. In De man die alles weet breekt het kinderpubliek snoeihard in op de voorstelling. Dat ‘verstoren’ is zelfs onderdeel van de voorstelling; dat is iets dat tot nu toe vermeden werd in het jeugdtheater en wat mij betreft een nieuw ijkpunt, een nieuwe ommekeer in het jeugdtheater betekent.’